Solo Exhibition Full or Empty 2023. 3. 16. – 4. 9. ROY GALLERY
로이갤러리에서 열리는 김현호 작가의 개인전 《Full or Empty》는 작가의 프로젝트인 한국화의 경계를 확장하는 ‘그림연구’중 최근 신작을 위주로 선보이는 전시이다. 작가는 카메라로 담기 어려운 검은 그림을 통해 신체적으로 경험해야 비로소 보이게 되는 그림을 관객들에게 보여주고 있다. 한국화를 전공한 작가는 만물의 색을 상징하는 현(玄)색 즉 먹색의 의미와 마띠에르 표현이 가능한 아크릴 물감의 두께를 살려 회화의 평면성보다 촉각성을 강조해 마치 부조와 같은 회화를 제시한다. 관객은 바로 보이지 않는 검은 그림을 자세히 보기 위해 가까이 다가가지만 가까울수록 대상을 인지하기 어려워 다시 거리를 두고 작품을 감상하게 된다. 이처럼 몸을 앞, 뒤, 옆으로 옮겨가며 시간을 두고 작품을 경험하게 하는 감상법은 한 시점에서 모든 것을 인식할 수 있는 평면 회화를 보는 방식과는 사뭇 다르다.
작가가 그린 검은 자연 풍경은 자연을 방 안으로 들여와 즐기기 위해 산수를 그리고 벽에 걸어 감상하는 ‘와유’의 정신이 깃들어 있다. 그의 그림은 가득 ‘채운’ 검은 그림처럼 보이지만 동시에 ‘비어있는‘ 풍경을 통해 감상자가 작품 속으로 개입할 공간을 마련하는 것이 특징이다. 명확하게 그려진 또는 표현된 대상을 관객에게 전달하며 말을 건네는 것이 아닌 전하고 싶은 말을 모두 꺼내었다 도로 덮어두고 마주한 상대의 말을 들을 준비가 되어있는 그림이라 할 수 있겠다. 켜진 실내등을 껐을 때, 갑자기 빛이 사라진 주변은 아무것도 보이지 않지만 시간이 지나 어둠에 익숙해질 즈음 슬며시 주위가 인식되기 시작한다. 빛이 사라진 어둠 속은 아무것도 보이지 않아 텅 비어있지만, 우리의 눈이 어둠에 서서히 익숙해지면서 주변의 하나, 하나가 보이기 시작한다. 가장 큰 실루엣에서부터 점차 세밀하게 대상이 보이는 순간 우리는 보이지 않음의 공포에서 인식할 수 있음에서 오는 안도감에 도달한다.
앞서 언급한 바와 마찬가지로 김현호의 작품은 한순간에 인지하기 어렵다. 흰색과 검은색으로 그려진 선명한 자연이 그을음(carbon black)으로 뒤덮이며 캔버스에 세밀히 채워진 모든 것을 다시 덮고 비우는 단계를 거친다. 작가가 작품을 창작하는 과정이 계속해서 캔버스 위를 채우는 과정처럼 보이지만 사실은 채우고 비우는 단계를 거치는 것이다. 채우고 비우는 모든 과정이 순환하면서 외딴섬, 고요한 바다, 마주 선 폭포와 산, 그리고 땅의 주름까지 이어진다. 작품을 바라보는 이는 작가가 건네는 와유의 시간 속에서 채우고 비움의 반복을 통해 보지 못했던 마음속 이야기를 꺼낼 수 있는 가능성을 찾게 된다.
“The meta-approach to painting itself and the conceptual expansion of the Korean painting material are fundamental questions to produce endless avant-garde and sources of my work.“
Night Holding space Even at Night
At dawn when all the lights are off, I often go up on the roof and look at the scenery of the mountains around me. As looking at the mountain scenery looming in the dark, the hidden sensitivity of vision is revived, and communion which cannot be done during the day begins. And in the space where the visible light disappeared between me and the mountain, a hidden infinite narrative in my unconscious is arisen.
In 2020, I began to summon nature in paintings, as feeling nostalgic for nature caused by social distancing. Most of the utopias depicted in Korean paintings contain nature. Since Korean aesthetics embodied in my mind, it is not a coincidence that nature has emerged at that time.
The Mother Nature, painted by mixing heavy body medium with black and white acrylic paints with a matière, has a body and appears in front of me as a real object. A thin layer of carbon black paint is applied over this flat object containing the still image. When darkness flows between the irregularities, time flows again, and the painting has the same status as mine.
This is the second part of “Grim Research”, following the first part of the painting study “The Summon Project” which records the time spent with summoned painting what participants want to face in person. And it is my answer about what the object called painting is at present.
회화 자체 대한 메타적 접근과 한국화 재료의 개념적 확장은 나에게 있어 끊임없는 아방가르드를 생산할 수 있는 근본적인 물음이자 작업의 원천이다.
작가노트 中
불이 다 꺼진 새벽 시간, 옥상에 올라 뒷산의 풍경을 바라보곤 한다. 어둠 속 어렴풋이 드러나는 산의 풍경을 지긋이 바라보면 숨어 있던 시각의 예민함이 살아나면서 낮에는 할 수 없는 방식의 교감이 시작된다. 그리고 나와 산 사이의 가시광선이 사라진 공간으로 무의식 속에 숨어 있던, 서술할 수 없는 무한한 서사가 생성된다.
2020년 사회적 격리로 인한 반작용으로 자연에 대한 향수를 느끼면서 이를 회화로 소환하기 시작했다. 한국화에서 그리는 유토피아는 대부분 자연을 담고 있다. 한국화 적 미감이 체화되어 있기에 이러한 상황에서 자연이 떠오른 것은 우연이 아닐 것이다.
흑백의 아크릴 물감에 헤비바디 미디움을 섞어 마티에르를 내어 그려진 대자연의 그림은 일종의 신체를 가지게 되고 현실의 오브젝트로 내 앞에 나타난다. 정지된 이미지가 담긴 이 평면의 물체 위에 묽은 카본블랙 물감을 도포한다. 어둠이 요철 사이사이에 흘러 들어가게 되면 그림은 다시금 시간이 흐르게 되고 나와 같은 위상을 가지게 된다. 그리고 비로소 자연은 새로운 몸을 가진 접촉 가능태가 되어 내 앞에 ‘존재’하게 된다.
이것은 “그림 연구”의 2부로, 직접 대면하고 싶은 것을 그림으로 소환하여 그것과 함께한 시간을 기록하는 그림연구 1부 “소환프로젝트”의 연장이다. 그리고 이것은 먹, 배접, 공기 원근법, 물의 시간성 등 한국화의 개념을 확장, 변형한 새로운 소환술이다. 이를 통해 현 시점에서 생각하는 ‘그림이란 무엇인가?’에 대한 질문에 나름의 답을 하고자 한다.
Images are all over the place. Adding another one does not make it any different. We cannot fathom what filled their heart when the first image was ever created back in the old days. Their thoughts and feelings sank into the grave as dust, and their relationship with the image faded. The story that conceals all these secrets, or the myth surrounding the origin of the image, is scattered like shards and awaits posterity. Can we ever revive the senses that were shared in the very beginning?
Hyun-ho Kim’s “The Summoning Project”[1], recalls an old article that implied the magical function of image. Gaius Plinius Secundus, a great Roman statesman and scholar, excavates the origins of painting and sculpture at the same time, mentioning a myth in Natural History. Butades of Sicyon, a potter who dwelled in Corinth, and his daughter hold the clue. Butades’ daughter was in love with a young man who was going abroad indefinitely. Before parting, she drew in outline on the wall the shadow of his face thrown by the lamp. Her father pressed clay on this and made a relief, which he hardened by exposure to fire with the rest of his pottery; and it is said that this likeness was preserved in the Shrine of the Nymphs …[2] This is the plot of the myth.
Although Plinius does not directly explain it, Victor I. Stoichita, author of Short History of the Shadow, interprets the implications of this myth hypothetically. According to him, the origin of the image should be sought “in the interruption of an erotic relationship, in a separation, in the departure of the model”. In that sense, “representation” is a sort of “substitute” and “mnemonic aid” of the person, making the absent present. In this case, the shadow’s resemblance (similitudo) to the original plays a crucial role.[3] In the myth introduced earlier, both the shadow and the image created according to it resemble the lover. The real shadow accompanies the one who is leaving, while his outline, captured once and for all on the wall, immortalizes a presence in the form of an image, captures an instant and makes it last.[4] At this point, Stoichita emphasizes “verticalizing” the shadow. In the spirit of Greek art, “the shadow recumbent on the earth” has to do with death. Therefore, tracing the shadow of an erect person is a wish for the person to be forever ‘upright’(not recumbent), so that he or she is ‘alive’.[5] The image drawn by Butades’ daughter can be interpreted in the same context. Meanwhile, it is worth paying attention to the latter part of this story. The shadow is innately a double un-realization — it reduces the being to its look and projects them onto the wall. That is, the shadow becomes “the other” of their body like a spectre. Butades once again “realizes” what had been unrealized by “endowing this fantasy with a (new) reality”.[6]
Stoichita explains that the dialectic of the absence/presence themes implied in the birth of image is interspersed throughout art history. The theme has been visualized in various formalities, from drawing the outline of a shadow to coloring, to giving a sense of shape.[7] Regardless of the specific expression or material, the act of creating an image of a subject and relating with it is based on a fundamental understanding of life and death. Above all, an image brings comfort to those who are left behind, by calling formissed ones to the real world.
In the context of the origin of image, we can read the meaning of Kim’s “The Summoning Project” in depth. While studying abroad, the artist, unable to attend his friend’s wedding, sent a life-sized self-portrait to South Korea. The painting attended the wedding as a substitute of the artist, sat at a table with other guests and took a group photo. The friend responded with the documentation of it, which is the beginning of the project. He realized that he could endow an absent one with a real body in the form of painting. Afterwards, Kim worked with participants, thereby expanding the project. Participants talked about the person they wanted to meet, and the artist made paintings that resembled the missed ones by extracting keywords from the story. The paintings on frameless canvas were transformed into objects that could be hugged and worn, such as cushions, blankets, shoes, and bags, after consulting with the participants. In exchange for the artwork, the participant sent photos and videos of the time spent with the summoned beings. Surprisingly, the documentations show how the paintings mingle with people like a living being. In The Summoning Project: Seo Injoo (2016), for example, the whole family sits around a table and chats with their deceased mother. The memories of each person are reeled off as they face the summoned mother – not recumbent but upright.
The subject of summoning is not limited to people. The body of work “Night Holding Space Even at Night” which started in 2020, summons nature to the here and now. The working process is as follows. As a sketch, nature is dead asleep. The tendons of the mountain range hang lifelessly, and the flow of the waterfall is still. The nature that appears in lines without its original color is in an un-realized form. Kim then makes matière along this outline. Bumpy textures are created with black and white acrylic mixed with heavy body medium. Its shape gradually stands out and begins to gain tactility. When thin carbon black is applied on top of this, the paint oozes through the irregularities and the volume is revived. Nature that was still begins to move. In the video piece which documents the process of resuscitation, the artist’s body and canvas are about the same size, and they stand facing each other. Nature is summoned to this side of the world and becomes realized in real time — just like when the shadows reflected on the wall acquired a body.
The prerequisite for summoning is the insurmountable distance between the subject and the artist. It is the gap that opened up as they left, the absence of the subject. Therefore, the essence of painting that summons lies not only in the completed image but what motivated the artist to paint it — the uniqueness of the relationship between the subject and him. Let’s go back to the process of painting like we rewind a video, to the first moment he picked a brush. The painter is about to miss or lose something. The sensory data that constitutes the subject matter scatters rapidly. The artist’s eyes move busily in the air, and his hands follow the trail from a step behind. The gap widens between the mind that is attached to the subject and the body that is distant. The movement that intends to traceshadow is as desperate.
It seems that Kim was sensitive to the essence of painting from early on because his insight for the act of painting itself is reflected in his earlier works. One day, as a Korean painting major, he gets a strange feeling about a paper that was pasted on a drawing board. When a finished painting is removed, brush marks remain on the drawing board, and he thought that the marks were rather close to the truth. Starting from this trace, the artist worked to revive the existence that he intended to capture in the first place. Viewing this realization through the lens of the aforementioned shadow leads us to wonder what is ‘the object that has left’ from the drawing board. Firstly, it is the person he wanted to paint, and secondly, it is an image, or a shadow, of the person. If so, the marks left on the board after removing the finished painting are ‘the shadow of the shadow’. What is recorded on this bottom layeris none other than the truth of representation, a fundamental paradox that the artist had to face. Kim has been holding on to this question for a long time, and Geurim Research is an in-depth journey to search for the answer.
I imagine the myriad of shadows the artist must have encountered while painting — a being that has lost their body, a being that remains only as traces and silhouettes, and someone whois alive only in the heart. A painting depicting a subject matter that sways in the light and evokes sorrow is not a plainsurface. It is a body that has been summoned by the desire to regain it. This body bends the physical reality between the shadow and the painter. It emerges as if it challenges the limits of space and time. While constantly transferring and painting, we wait for the countless beings that the artist will summon. Right where you stand, the lost heart and the midst of endless darkness is where these beings will reach.
[1] “The Summoning Project” is a series of work that explores mediums that Hyunho Kim named “Geurim(painting in Korean) Research”, and it is divided into two parts. Part 1 (2015~2017) summons a person who the participants want to meet as a painting and develops it in two or three dimensions. The time spent with it is archived in photos and videos. Part 2 (2020~) is a work that summons nature in the form of paintings with bold textures, and it views nature as the object of nostalgia during the pandemic when it is difficult to go out. According to the artist, the painting is not simply regarded as a still image, but as a “real object” with three-dimensionality and tactility.
[2] Victor I. Stoichita, Short History of the Shadow, trans. Anne-Marie Glasheen, London: Reaktion Books Ltd, 1999, p.11.
[3] ibid., pp.14-15. emphasized by the present writer.
사방팔방에 이미지가 널려 있다. 하나가 더해진 대도 새로울 것 없다. 이미지라는 것이 처음 생겨났을 때, 그 옛날의 인간이 품었을 마음을 우리는 알지 못한다. 그의 생각과 느낌은 무덤 속 먼지로 가라앉았고, 그가 이미지와 맺었을 관계는 빛이 바랬다. 이 모든 비밀을 감추고 있는 이야기, 즉 이미지의 기원에 관한 신화는 사금파리 조각처럼 흩어져 후대인들을 기다린다. 과연 우리는 태초의 순간에 공유되었던 감각을 되살려낼 수 있을까?
김현호의 “소환프로젝트”[1]를 보면서 이미지의 마술적 기능을 암시한 옛 글을 떠올린다. 고대 로마의 정치가 겸 학자인 플리니우스(Gaius Plinius Secundus)는 《박물지(Historia Naturalis)》에서 한 신화를 언급하며, 회화와 조각의 기원을 동시에 발굴한다. 코린트에 살았던 시키온의 도공 부타데스(Butades of Sicyon)와 딸이 그 실마리를 쥐고 있다. 부타데스의 딸은 사랑에 빠져 있었는데, 어느 날 연인이 기약없이 떠나게 되었다. 헤어지기 전에, 부타데스의 딸은 애인의 얼굴에 불빛을 비추어 벽에 그림자를 만들고, 그 그림자의 윤곽을 따라 그림을 그렸다. 부타데스가 여기에 진흙을 발라서 부조(浮彫)를 만들고 도기와 함께 구웠다. 나중에 이 초상 조각은 님프들의 신전으로 옮겨졌다는 것이 신화의 줄거리다.[2]
플리니우스가 직접 설명하고 있지는 않지만, 『그림자의 짧은 역사』를 쓴 빅토르 I. 스토이치타는 이 신화에 함축된 의미를 가설적으로 해석한다. 그에 따르면 이미지의 기원은 “애정 관계의 중단에서, 헤어짐에서, 대상의 떠남에서” 찾아야 한다. 그리고 그런 의미에서 “재현”은 일종의 “대체물”이자 대상에 대한 “기억을 되살리기 위한 보조물”로서, 부재하는 것을 현존하는 것으로 만든다. 이 경우 “실물에 대한 그림자의 유사성(similitudo)”이 결정적 역할을 한다.[3] 앞서 소개한 신화에서 그림자와 그림자를 떠낸 이미지는 둘 다 애인을 닮아 있다. 애인이 떠나면서 그림자는 사라지지만, 벽에 그려진 윤곽선은 그를 불멸의 형상으로 만들며 순간을 영원으로 포착한다.[4] 이 지점에서 스토이치타는 그림자를 “수직으로” 투영해서 그리는 행위를 강조한다. 고대인의 정신 세계에서 “땅에 누운 그림자”는 죽음과 연관된다. 따라서 이미지를 창조하는 순간에 직립의 형상으로 사람을 옮기는 작업은, 그 사람이 (눕지 않고) 서 있기를, 영원히 살아 있기를 바라는 염원의 표현이다.[5] 부타데스의 딸이 그렸던 그림도 같은 맥락에서 해석될 수 있다. 그런데, 이 이야기의 뒷부분에 마저 주목할 필요가 있다. 원래 그림자는 사람을 겉모습으로 축소시킨 뒤 벽에 투영함으로써 이중으로 “비현실화(un-realization)”한다. 즉, 그림자는 유령처럼 몸의 “타자”가 된다. 부타데스는 이 “허깨비에 존재감을 부여”함으로써, 애초에 비현실화한 것을 다시 “현실화”한다.[6]
스토이치타는 이미지의 탄생에 함축된 부재/존재의 변증법이 미술사 전반에 걸쳐 나타난다고 설명한다. 그 테마는 그림자의 윤곽을 떠내는 선에서 출발하여 점차 색을 칠하거나 형태감을 부여하는 방식으로 다양하게 변주되어 왔다.[7] 구체적인 표현 방식이 어떠하든, 어떤 재료를 선택하든, 대상의 이미지를 제작하고 그것과 관계 맺는 행위는 삶과 죽음에 대한 근원적인 이해를 바탕으로 한다. 무엇보다 이미지는 그리움의 대상을 현실 세계로 불러옴으로써, 남겨진 이들에게 깊은 위안을 준다.
이러한 이미지의 기원을 참조하면, 김현호가 진행해온 소환프로젝트에 담긴 심층적 의미를 읽어낼 수 있다. 유학 시절, 친구의 결혼식에 참석할 수 없었던 작가는 등신대로 제작한 자화상을 한국으로 보냈다. 이 그림은 작가 대신 결혼식에 참석하여 다른 하객들과 함께 테이블에 앉아 있거나 단체 사진을 찍었다. 친구는 이 순간을 기록한 사진을 보내왔고, 이것이 소환프로젝트의 시작이다. 그림 그리기를 통해 부재하는 대상에 현실의 몸을 부여할 수 있음을 알아차린 것이다. 이후 김현호는 한 명씩 의뢰인을 받아 프로젝트를 확장했다. 참여자는 만나고 싶은 사람을 이야기하고, 작가는 사연에서 키워드를 추출하여 그 대상을 닮은 그림을 그렸다. 프레임 없는 캔버스에 그린 그림은 참여자와 상의하여 쿠션, 이불, 신발, 가방 등 껴안고 걸칠 수 있는 대상으로 변모했다. 참여자는 작품을 받는 대신, 소환된 존재와 함께 보낸 시간을 기록하여 사진이나 영상으로 보냈다. 이 기록물들을 살펴보면, 놀랍게도 각각의 그림이 살아 있는 사람처럼 다른 이와 어울리는 장면이 펼쳐진다. <소환프로젝트: 서인주>(2016)에서는 온 식구가 밥상 앞에 둘러앉아 돌아가신 어머니를 앉힌 채 담소를 나눈다. 소환된 어머니를 마주하고 -이때 어머니는 눕혀져 있지 않고 세워져 있다- 한 사람 한 사람의 가슴속에 있던 기억이 술술 풀려나온다.
소환의 대상은 인물에 한정되지 않는다. 2020년에 시작한 “밤에도 그것은 언제나 그곳에 있다” 시리즈는 자연물을 지금, 여기로 호출한다. 이미지를 제작하는 과정을 면밀히 살펴보면 다음과 같다. 맨 처음 밑그림 상태에서 자연은 죽은 듯이 잠들어 있다. 산맥의 힘줄은 생기 없이 늘어져 있고, 폭포의 물줄기는 멈춰 있다. 본래의 색이 소거된 채 선으로 나타난 자연은 한마디로 비현실화된 형태다. 김현호는 이 윤곽선을 따라 요철을 만든다. 흑백의 아크릴 물감에 헤비바디 미디움을 섞어 울퉁불퉁한 질감을 낸다. 어렴풋한 형태가 서서히 도드라지며 촉각성을 띤다. 이 위에 묽은 카본 블랙을 도포하면 요철 사이로 물감이 흘러내리면서 입체감이 되살아난다. 정지 상태의 자연이 비로소 움직이기 시작한다. 이 소생의 과정을 담은 영상을 보면, 작가의 신체와 화폭이 비슷한 스케일로 되어 있으며 서로 마주보고 서 있다. 자연은 이쪽 세계로 소환되며 실시간으로 현실화된다. 저 옛날, 벽면에 비친 그림자가 몸을 얻게 된 것처럼 말이다.
소환술이 작동하기 위한 전제는 대상과 나 사이의 극복할 수 없는 거리다. 대상이 떠나면서 벌어진 틈, 대상의 부재다. 그러므로 소환하는 회화의 본질은 완성된 화면에 있는 게 아니라, 그 화면이 그려질 수밖에 없었던 동기, 즉 대상과 내가 맺었던 관계의 특별함에 있다. 비디오를 되감듯 그림이 그려진 과정을 되짚어보자. 붓을 든 최초의 순간으로 가보자. 그때 화가는 무엇을 놓쳤거나 이제 잃어버리려는 참이다. 대상을 이루는 감각의 데이터들이 빠른 속도로 흩어진다. 화가의 눈은 허공을 향해 바삐 움직이고, 손은 그보다 한발 늦게 자취를 따라간다. 대상에 붙어 있는 마음과 그렇지 못한 몸의 괴리가 갈수록 심해진다. 그만큼 그림자를 그려내는 몸짓이 절실하다.
김현호는 이러한 회화의 본질에 일찍부터 민감했던 것 같다. 그리는 행위 자체에 대한 반성적 인식이 초기작들에 나타나고 있기 때문이다. 한국화를 전공한 작가는 어느 날 화판에 붙였던 초배지에서 기이한 느낌을 받는다. 완성된 그림을 떼어내고 나면 초배지에 붓자국들이 남는데, 이 윤곽이 오히려 진실에 가깝다고 느낀 것이다. 작가는 바로 이 흔적에서 출발하여 애초에 포착하고자 했던 존재를 되살려내는 작업을 했다. 이 초배지 작업을 앞서 살펴본 그림자 개념으로 읽어보면 의미심장한 점이 눈에 띈다. 초배지에서 ‘떠나간 대상’은 무엇인가? 일차적으로 그것은 그리고자 했던 인물이며, 이차적으로는 그 인물을 떠낸 이미지(=그림자)다. 그렇다면 완성된 그림을 걷어낸 뒤 초배지에 남은 얼룩은 ‘그림자의 그림자’인 셈이다. 이 아래층위에 기록된 것은 다름아닌 재현의 진실, 화가가 직면할 수밖에 없었던 근원적인 역설이다. 김현호는 이 문제를 오랫동안 붙들어 왔고, 현재의 그림연구는 그에 대한 해답을 찾아가는 심화된 여정이다.
그림을 그리는 동안 작가가 만났을 수많은 그림자를 상상한다. 몸을 잃은 존재, 흔적과 실루엣으로만 남은 존재. 마음속에만 살아 있는 누군가. 불빛에 흔들리며 애수를 불러일으키는 대상을 그린 회화는 밋밋한 평면이 아니다. 그것은 되찾으려는 열망이 기어코 불러낸 몸이다. 이 몸은 그림자와 나 사이의 물리적 현실을 구부러뜨린다. 시공간의 한계에 도전하려는 듯이, 그렇게 출현한다. 부단히 옮기고 또 그리면서, 김현호가 불러낼 무수한 존재를 기다린다. 이 존재들이 도달할 곳은 당신이 서 있는 바로 그 자리, 잃어버린 가슴, 가없는 어둠의 한복판이다.
[1] “소환프로젝트”는 김현호가 “그림연구”라고 이름 붙인 매체 탐구 작업으로서, 1부와 2부로 나뉜다. 1부(2015~2017)는 참여자가 보고 싶어하는 대상을 그림으로 소환하여 2D, 3D 형태로 만들고, 그것과 함께한 시간을 사진, 영상으로 기록한 작업이다. 2부(2020~)는 코로나19로 외출이 어려워진 시기에 향수의 대상이 된 자연을 질감이 두드러진 회화로 소환한 작업이다. 작가에 따르면, 각각의 경우에서 그림은 단순히 정지된 평면이 아니라 입체성과 촉각성을 지닌 “현실의 오브젝트”로 간주된다.
[2] 빅토르 I. 스토이치타, 『그림자의 짧은 역사: 회화의 탄생에서 사진의 시대까지』, 이윤희 옮김, 현실문화연구, 2006, p.14.
Solo Exhibition 《밤에도 그것은 언제나 그곳에 있다》 Night Holding Space Even at Night 2022. 5. 27. – 6. 19. INYOUNG GALLERY Funded by ARKO
“이 전시는 한국문화예술위원회의 2022년도 청년예술가생애첫지원 사업을 지원 받아 제작되었습니다.”
<대지를 담은 궤: vision> 182×228cm_캔버스에 아크릴_2022
어둠 안에서 열리는 눈
홍예지 미술비평가
산등성이를 타고 밤이 깔린다. 수백 번의 붓질이 지나간다. 마른 짐승의 등골처럼 움푹 패인 곳이 있는가 하면, 우둘투둘하게 솟아난 곳도 있다. 튀어나온 자리마다 희미한 은빛이 감돈다. 저만치 위로 폭포 소리가 들린다. 솨아아- 떨어지는 물줄기는 빛줄기가 되어 어둠의 베일을 들춘다. 수심(水深)은 마음의 깊이와 같고, 수천 개의 물방울이 측정할 길 없는 심연으로 스며든다.
김현호의 산수(山水)는 견고한 표면 너머로 “심리적인 배면(背面)”[1] 을 간직하고 있다. 겹겹이 도포한 카본 블랙 층 아래에는 오직 흑과 백으로 구성된 자연이 존재한다. 눈을 현혹하는 색들을 미련없이 걷어 내면서 맞아들인 세계다. 비움으로써 고요해진 화면은 화려함 대신 깊이를 얻었다. 그 깊이, 미세한 명암의 차이에 따라 무수한 사이-공간이 열린다. 관객은 저마다 마음이 이끄는 곳으로 걸어 들어간다. 한 사람 한 사람의 마음속 사원(寺院)에 불이 들어온다.
이 명상적인 그림들은 낯선 세계를 열어 보이면서 동시에 거두어 들인다. 언뜻 나타난 세계는 백일하에 드러난 자연이 아니다. 숨 멎는 암흑 속에서 은밀히 빛나는 자연이다. H. 롬바흐의 말마따나, 빛에 대한 감수성이 예민한 사람은 낮의 빛보다 아침의 빛을, 아침의 빛보다 밤의 빛을 높이 평가한다. “밤이 낮보다 더 근원적이지 않은가? 빛이 빛일 수 있기 위해서는 결국 보다 광대한 어둠으로부터 빛나 오르는 것이어야만 하지 않는가? (…) 존재는 모든 것에 선행하는 무에 대항하면서 자신을 두드러지게 함으로써 비로소 존재하는 것이 아닌가?” 2) 김현호의 화폭에서 산과 폭포는 어둠으로부터 “융기”한다. 이는 곧 “부활”이며, “내 마음대로 다룰 수 없는 것, 타자인 것, 사라지는 도중에 있는 것이 몸 자체 안에서, 몸으로서 돌출하는 것이다.” 3)
그림 속 자연은 접촉을 유도하면서 밀어낸다. “나를 만지지 마라.” 헤르메스적 시인의 눈을 가진 관객은 “이해(verstehen)”하지 않는다. “그는 본다.”4) 이 무지막지한 어둠, 깊이를 가늠할 수 없는 미지(未知)의 영역을 그저 받아들인다. 이 역설은 타자와 나, 자연과 인간 사이에 신성한 거리를 설정하는 문제와 관련된다. “어떤 물러남, 거리, 변별 그리고 ‘측정할 수 없음’을 보여주는 것이 있는 곳이라면” 어디든 나타난다.5)
내가 모르는 세계가 있다는 것, 밤이 오지 않을 수 없다는 것, 빛보다 어둠이 근원적이라는 것. 이 자명한 사실을 보다 편안한 마음으로 인정할 수 있을까? 서구의 몇몇 사상가들이 주장했던 것과 달리, 자연의 존재 여부는 나의 인식에 달려 있지 않다. 자연은 온전히 거기에 실재한다. 내가 바라보거나 말거나, ‘언제나 그곳에 있다.’ 자연의 절대적인 출현 앞에서 우리는 말문이 막힌다. 이해를 넘어서는 지점을 목도한다. 그럼에도 두렵지 않다. 우리의 몸을 천천히 감싸는 어둠에서 빛다운 빛과 조우할 수 있기에. 그렇다면 더 이상 “어둠 속에서 보는 게 문제가 아니다. 더 나아가 어둠에도 불구하고 보는 게 문제가 아니다(…) 중요한 것은 어둠 안에서 눈을 여는 것이다.”6)ⓒ
Kim Hyunho’s Solo Exhibition – Night Holding Space Even at Night
Eyes That Open Up in the Darkness
Yeji Hong / Art critic
Translated by O Woomi Chung
The night falls on the ridges of mountains. Hundreds of brush strokes carve the valleys that resemble the backbones of a bony beast and erect crests that protrude. Faint light quietly shimmers in every bumpy spot. The sound of a waterfall comes from above. The gush of water becomes a beam of light and unveils darkness. The depth of it is that of one’s heart, and thousands of droplets seep into the boundless abyss.
Hyunho Kim’s landscape paintings have a “psychological context”[i] beyond the solid surface. Underneath the layers of carbon black lies the black and white nature, which forsaking seductive colors gracefully let in. The canvas made silent by emptying attains depth instead of splendor. Countless in-between spaces are then open, depending on the depth and subtle brightness. Each audience follows their heart and the temple of their heart is lit up.
These meditative paintings open up a foreign world and take it in at the same time. The glimpse of it hints not at the self-evident nature, but the one that clandestinely glistens in the breathless darkness. As Heinrich Rombach put it, those who are sensitive to light value the light of morning over that of day and the light of night over that of morning. “Isn’t night more fundamental than day? For light to be light, doesn’t it ultimately have to be radiating from ample darkness? (…) Don’t beings exist by resisting nothingness(Nichts) that precedes everything and by surfacing?”[ii] In Kim’s works, mountains and waterfalls are viewed as “uprising(surrection)” from darkness. It is “resurrection”, and “the sudden appearance of the unavailable, of the other and of the one disappearing in the body itself and as the body.”[iii]
Nature in the paintings induces push and pull. “Touch me not.” Viewers with the eyes of a hermetic(hermetisch) poet do not “understand(verstehen)” but “see(sehen).”[iv] They simply accept this wild darkness and the unknown realm of which the depth cannot be fathomed. This paradox is related to the issue of establishing the sacred distance between the other and I and between nature and man, and it is present “wherever there is withdrawal, distance, distinction, and the incommensurable”.[v] Can we accept these self-evident facts more naturally — that
there is a world that is unidentified, that night cannot not come, that darkness is more fundamental than light? Contrary to what some Western thinkers have stated, the existence of nature does not depend on our perception — nature is wholly present. Whether or not one sees it, it is ‘always there.’ Before the absolute emergence of nature, we remain speechless.
Viewers see a point that lies beyond understanding, but they are not afraid since they are to come across true light in the dark that will slowly blanket their body. Then, “it is not a question here of seeing in the darkness, that is, in spite of it. It is a question of opening ones’ eyes in the darkness.”[vi]
[i] René Huyghe, Ideas and Images in World Art: Dialogue with the Visible, trans. Gwangsu Gwak, Paju: Youlhwadang, 2017, p.117.
[ii] Heinrich Rombach, The Apollonian World and the Hermetic World, trans. Dongjin Jeon, Paju: Seokwangsa, 2001, pp.38-39. (Translator’s note: The quoted text is a translation of the Korean edition.)
[iii] Jean-Luc Nancy, Noli me tangere: On the Raising of the Body, trans. Sarah Clift, Pascale-Anne Brault, and Michael Naas, New York: Fordham University Press, 2008, p.15.
<Hoxy, 당근이세요?>는 특정 플랫폼을 지시하는 것이 아닌, ‘중고거래’라는 사회현상에 대해 주목한다. 다양한 중고거래 플랫폼들은 이미 온라인을 넘어 실제와 가상을 잇는 하나의 커뮤니티로 자리하고 있다. 일반인들끼리의 거래활동은 동시대 현대인들의 생활패턴과도 많이 닮아 있음을 확인할 수 있다. 많은 물건을 비움으로써 여유와 가치를 찾는 미니멀한 삶의 형태, 각각의 사물에 의미와 가치를 부여하는 맥시멀한 삶의 형태를 통찰한다. 이번 전시는 오늘날의 현대인들 그리고 사회가 작동되는 시스템을 단면화하여 들여다보고, 전지적 시점에서의 동시대 고찰을 목표로 한다. ⠀ ■ 전시기간 : 2022.1.07. – 3.31 ■ 전시기획 : 스테어스, 아트만 ■ 참여작가 – 맥시멀 : 권민주, 김자옥, 류은미, 박다현, 설고은, 이지후, 이향희 – 미니멀 : 김시현, 김정우, 김현호, 남정근, 우덕하, 유혜민, 조규빈, 차유나
transmission from floating island_mixed media_dimensions variable_2021
<floating island>는 인천 문화예술 특화거리 점점점 소속 팀 예인인력에서 진행한 코로나 19에 대항하는 공공미술형태의 게릴라 프로젝트이다. 마티에르를 넣어 그린 섬 그림을 이용해 행인들에게 탁본을 찍어주고 탁본을 세상에 전하고 싶은 단어를 수집하였다. <transmission from the floating island>는 참여자들의 자필 텍스트를 스캔하여 제작한 영상물과 탁본을 이용하여 구상한 설치작업이다.
